昆曲
昆曲 * | |
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![]() 昆曲《牡丹亭》表演片段 | |
国家 | 中国 |
参考自 | 4 |
地区 ** | 亚太地区 |
入册历史 | |
入册历史 | 2001年 |
* 根据联合国教科文组织的命名 ** 根据联合国教科文组织的分类地区 |
昆曲 | |
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中华人民共和国 国家级非物质文化遗产 | |
申报地区或单位 | 中国艺术研究院,江苏省,浙江省,上海市,北京市,湖南省 |
分类 | 传统戏剧 |
序号 | 145 |
编号项目 | IV-1 |
登录 | 2006年 |
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昆曲是中国戏曲的剧种之一,发源于元末明初的苏州府昆山县(今江苏省苏州市昆山市巴城镇)[1],起初流行于江南一带,而后风靡全国;盛清时,上至宫廷贵族、下至贩夫走卒皆热爱昆曲。有俗谚云:“家家‘收拾起’,[2]户户‘不提防’”,[3]即反映当时昆曲广为普及且深入人心的程度。
昆曲以曲唱为中心,唱念使用之语音为“中州韵”,主要以曲笛、鼓、板等乐器伴奏,风格缠绵婉转细腻,故又有“水磨腔”之雅称。其舞台演出形式亦称“昆剧”,因表演手段丰富、身段具备高度舞蹈性,与唱腔、曲词扣合得严丝合缝,形成精致的艺术规范,影响所有后出之地方剧种,故素有“百戏之母”之称。
历史
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昆曲源自南戏的昆山腔。家居昆山附近的顾坚被誉为昆曲之创始人。顾坚其人首见于1960年发现的魏良辅《南词引正》一书,按此书:“腔有数样,纷纭不类,各方风气所限,有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……惟昆山为正声,乃唐玄宗时黄番绰所传。元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩,精于南辞,善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌,屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友,自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷,行于世,善发南曲之奥,故国初有‘昆山腔’之称”。[4]
高则诚的《琵琶记》号称“曲祖”,他与顾阿瑛也有来往,因此《琵琶记》也采用昆山腔来演唱[5]:44。朱元璋很欣赏高则诚的才能,曾说:“五经四书。布帛菽粟也,家家皆有。高明《琵琶记》如山珍海错,富贵家不可无”[5]:48。
不过早期的昆山腔“不叶宫调,亦罕节奏”,直到正德、嘉靖年间魏良辅改良之后才真正地成为昆曲。魏良辅早年钻研北曲,但未有成就,因此转攻南曲。在太仓,他与北曲家张野塘等人合作,改良昆山腔,采用中州韵,依字行腔,“调用水磨,拍捱冷板”,使昆腔发挥其细腻婉转的特色,因之有“水磨调”、“水磨腔”之称。而后通过梁辰鱼《浣纱记》流传开来,昆腔始风行大江南北[5]:57-62。原先为其它声腔创作的传奇,而后改用昆腔演唱的,如李开先的《宝剑记》。[6]
明嘉靖至清乾隆之间二百多年乃昆曲全盛时期[5]:73。家班在明朝就已出现,其中最多的是女童组成的“女乐家班”,其次还有男童组成的“优童家班”和职业伶人组成的“梨园家班”[5]:88。作品方面,继《浣纱记》之后出现了《鸣凤记》、《牡丹亭》、《义侠记》、《玉簪记》、《娇红记》、《燕子笺》、《清忠谱》、《风筝误》、《长生殿》和《桃花扇》等名作[5]:74。此外,昆曲批评著作《曲品》(吕天成)和《远山堂曲品》(祁彪佳)也相继问世[5]:80。演唱风格上,乾隆时期昆曲家叶堂的“叶派唱口”影响尤其深远[7]。此后花部兴起,以昆曲为代表的雅部逐渐退出历史舞台。然薪尽火传,民间曲社唱曲活动绵延不绝,成为保存曲唱传统的主力。昆曲教学讲究“口传心授”,民国时期成立的昆剧传习所的“传”字辈学员尚可演出四百多出折子戏。吴梅还曾把昆曲带入大学,使其成为正式科目[8]。但由于战乱和政局动荡,艺随人亡,今日传统剧目的数量急剧减少,保存与传承成为当务之急。
1949年中华人民共和国成立时,昆剧已经枯萎到濒临绝种,仅存的国风昆剧团(浙江昆苏剧团的前身)流落沪杭一带,已经奄奄一息,只能靠纸糊的戏装演戏。新中国成立后,昆剧这一古老的剧种步入复兴时期。
1956年,浙江昆苏剧团(今浙江昆剧团)根据传奇《双熊梦》改编为《十五贯》,1956年4月17日在中南海怀仁堂演出,毛泽东、周恩来等观看。毛泽东看到舞台上那个官僚周忱(江南巡抚)夸奖草菅人命的无锡知县过于执是“国家良臣”,诬蔑苏州知府况钟搞调查研究是“节外生枝”,自诩“一生唯谨慎,从来不逾常规”时,毛泽东笑指周忱说:“他不逾常规常矩!”演出结束后周恩来说:“你们浙江做了一件好事,一出戏救活了一个剧种。《十五贯》有丰富的人民性和相当高的艺术性。”毛泽东在当天的一次中央会议上插话说:《十五贯》应该到处演,戏里边那些形象我们这里也是很多的;过于执,在中国可以找出不少。1956年4月25日毛泽东在中直礼堂再度观看《十五贯》,并指出:《十五贯》是个好戏,全国各剧种有条件的都要演《十五贯》;这个戏全国都要看,特别是公安部门要看。1956年5月17日,周恩来在文化部、中国戏剧家协会召开的昆剧《十五贯》座谈会上作了约1小时的长篇讲话[9],对昆剧艺术和浙江昆苏剧团的演出给予很高的评价。1956年5月18日,《人民日报》头版头条通栏发表《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论并配发大幅剧照。《十五贯》在北京的四十六场连演,观众高达七万人次,以其高度的艺术性轰动京城[10],以致北京出现“满城争说《十五贯》”的热潮[11]。1956年《十五贯》被摄制成彩色戏曲艺术影片。剧本被收入《戏曲选》第1卷(1958)与《中国地方戏曲集成·浙江省卷》(1959)。京剧版的《十五贯》由辜怀群、李宝春改编。[12]随后,浙江、上海、江苏和北京以及湖南等地的昆剧团相继成立,令衰落的昆剧艺术再逢生机,发发一连串抢救昆曲的文化活动,并重新整顿了昆曲的剧团体制和人事制度。
2001年,昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。[13]
家门划分
[编辑]昆曲角色以生、旦、净、末、丑、外、贴七个家门为基础,其中又有更细腻之划分:“生”又分为巾生、官生、穷生、雉尾生;“旦”分有正旦、刺杀旦(四旦)、闺门旦(五旦)、贴旦(六旦)、老旦、武旦等;净和丑分有大面、白面、二面、小面等。而后七“家门”又细分为“江湖十二角色”,意指具备此十二个家门之演员,即可成立戏班闯荡江湖了。[14]清嘉庆、道光年间,昆曲角色行当又发展为更加丰富的“二十家门”。
曲唱
[编辑]曲韵
[编辑]古代的文人、曲家,在曲唱审美上,除了追求文字、乐音兼美[15],更发现二者之间存在紧密的关系,如南朝文人萧子显言及“宫商之声有五,文字之别累万。以累万之繁,配五音之约,高昂低下,非思力所举[16]。”清代曲家徐大椿提到“若字不清,则音调虽和,而动人不易[17]。”这种关系是意境表现的关键[18],因此,在极致的追求下,文字的声韵须与乐音相应[19],且两者兼美。如魏良辅所提“平上去入,逐一考究,务得正中,如或苟且舛误,声调字乖,虽具绕梁,终不足取[20]。”基于这样的美学,自唐宋以来,声韵学便与曲唱理论相结合[21],到元、明、清三代尤甚[22],如元代散曲作家周德清为制曲而编《中原音韵》,明、清曲家则以此为基础,做了许多理论的修订与补充[23],如王文璧《中洲音韵》、范善溱《中洲全韵》、周昂《增订中洲全韵》和沈乘麐《韵学骊珠》[24]。其中,《韵学骊珠》成为明清曲韵规范的经典,也就是昆曲唱念所用“中州韵”的来源[25]。
字音延展
[编辑]昆曲的曲唱,会将每一字的字音延展开来,依序呈现出声、转声、收声之美[26]。其唱法要领,可用“天”字为例加以说明。依照汉字的反切,天字可用“梯”(字头)、“烟”(字腹、字尾)二字相拼,故先以字头梯出声,出声时留意喷发的劲道与嘴型的准确[27]。接著以字腹(音同“衣”)转声,过程中尽管歌声高低起伏,仍维持口型固定,以确保字腹不受影响[28]。然后归韵,即由字腹转移到字尾,完成烟字,过程中掌控好口腔形变与共鸣的配合[29]。最后收声,如同书法,以特定劲道作结[30]。因曲风、节奏的多样[31],唱者会根据字腹字尾的音色明暗,作弹性处理,有时先归韵再以字尾转声[32]。
念白
[编辑]昆曲念白的重要性和难度并不低于曲唱,如李渔曾提到“吾观梨园之中,善唱曲者,十中必有二三;工说白者,百中仅可一二[33]。”其实,从发声原理来看,将字的发音过程延展开来,就会得到类似歌声的声音起伏[34],即“歌之为言,长言之也[35]。是以念白与曲唱之间并非泾渭分明,前者同后者一样具有音乐的性质,特别是在昆曲的规范下,念白的音乐性,得到更进一步深化,竟与曲唱并肩,相互辉映。只是因其细致繁复,难以形诸文字而载于乐谱中[36],也就容易被忽略。说明如下:
念白的音域
[编辑]昆曲念白追求清丽明亮,摄人心魄,随著人物的心境起伏,情绪浓烈的字音还要铿锵有力[37],所以和曲唱一样,依赖良好的嗓音(唱工)[38],以达到一定的音高与力度。根据对生旦代表性剧目的研究[39],昆曲念白除了音高明显高于正常说话[40],其音域之广,为一般歌唱音域的两倍[41][42]。而昆曲要求的字字铿锵,则反映在单个字音的音高大幅变化,其甚者所跨音域,皆超过绝大多数情况的歌唱音域[43][44],为相当剧烈的音高变化。
念白的抑扬顿挫
[编辑]昆曲的“四声”是念白的核心[45],指的是“中州韵”字音的四种走势,包含字音的高低、长短、轻重等[46],同时还兼具初步的表意功能,如平声字念来平稳,情绪安定;上声字向上挑起,情绪高涨;去声字先下落再弯向上,情绪转折;入声字出口即断,有提点作用[47]。如此,以平仄合宜的文句[48],配合四声之念白,足可形成基本的音乐框架[49]。
在四声的音乐框架上,要灵活运用抑扬顿挫的手法,进一步提高音乐性。首先根据文辞内容,分字之主客,主要的字,声高而气长,陪衬的字,声低而急忙带过[50]。然后追求高低相错、缓急得宜的均衡之美[51]。以上场诗四句为例,念至第三句时可以声低而快作为转折,至第四句再声高而长,呈现结尾的气势[52]。在实践中,为了声律谐和,或是更好地表现文辞的意境,会将四声改调而念[53],但此法不宜多用,且改调限定近似之音,以免影响听者辨义。至此,念白字音的高低、长短、轻重之法大略可知,然而顿挫之法,即何处当联,何处当断,被认为蕴含了更深层的美学,难以数言阐明[54]。
念白与曲唱的关系
[编辑]昆曲念白除了本身的美感外,与曲唱两者交替呈现,又可形成另一种美学,来自于相生的手法[55]。从形式上来看,“绵延”的曲唱与“顿挫”的念白形成音色对比,故可阴阳相生,互相调和。从文辞上来看,念白往往到某一佳句,引起无限曲情,也就顺势进入曲唱[56],又或者因曲唱之唱词深情凝炼,引出无限话语[57],故曲唱与念白相互触发。如此相生关系,自然要求两者具有同样的美学高度,如李渔所评“宾白一道,当与曲文等视,有最得意之曲文,即当有最得意之宾白。”
文武场
[编辑]“文武场”即戏曲的伴奏乐队。“文场”指管弦乐器,负责衬托演员唱腔;“武场”指打击乐,负责掌控音乐和戏剧节奏。 昆曲文场主要采笛、笙、箫、提琴、唢呐、三弦、琵琶,武场则有鼓、板、锣、铙钹等乐器。
地方派别
[编辑]不同地域的昆腔,受到在地音乐、戏曲影响,而呈现不一样的风格。现存的昆曲地方风格大约可分为四种:[58]
- 南昆:流行于长三角地区,柔婉缠绵,抒情性强。
- 北昆:流行于北京,兼唱高腔,激越豪壮,慷慨悲歌。
- 湘昆:流行于湖南郴州,深受当地祁剧、湘剧音乐影响,富有地方色彩。
- 永昆:流行于浙江温州(古称永嘉),继承早期昆曲简洁、古朴、明快的风格。
演出团体
[编辑]中国大陆
[编辑]中国现有专业昆曲剧团包含上海之上海昆剧团、南京之江苏省演艺集团昆剧院、苏州之江苏省苏州昆剧院(原江苏省苏崑剧团,2001年更名)、杭州之浙江昆剧团(另与浙江京剧团合组为浙江京崑艺术剧院)、北京之北方昆曲剧院、郴州之湖南省崑剧团等,另有永嘉之永嘉昆曲传习所,并称为“六团(院)一所”。此外还有2015年新成立的昆山当代昆剧院。
台湾
[编辑]台湾由公部门设立之昆剧相关剧团为台湾京昆剧团(原复兴剧校附设京剧团,后改制为国立台湾戏曲学院京剧团,现以表演京剧为主、昆剧为辅),另国立国光剧团也不时贴演昆剧剧目。民间曲会活动、剧团组织亦十分兴盛:如同期曲会(又称“大同期”)、蓬瀛曲集(又称“小同期”)、台北昆曲研习社、水磨曲集昆剧团、台湾昆剧团、兰庭昆剧团、二分之一Q剧场、拾翠坊昆剧团、台北昆剧团、风城昆剧团、大音雅集、东宁雅集、咏风剧坊、幽兰乐坊等;此外,大专院校现存之学生昆曲社团包含台湾大学昆曲研究社、台湾师范大学昆曲研究社、成功大学国剧研究社、东吴大学双溪昆曲清唱雅集、辅仁大学昆曲雅集等,至今皆仍有定期教学课程及公开演出。
海外
[编辑]日本亦有昆曲组织日本昆剧之友社,美国则有纽约海外昆曲研习社、美西昆曲研究社、昆曲艺术研习社等。
相关典籍
[编辑]昆曲音乐具有“南曲”与“北曲”之分,南曲用韵遵《洪武正韵》,北曲则遵《中原音韵》。
昆曲记谱方式乃传统“工尺谱”,曲唱名家多著有曲谱,如《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《昆曲大全》、《集成曲谱》、《粟庐曲谱》等。
清代张照所编的大规模宫廷戏,有《劝善金科》(目连救母)、《升平宝筏》(西游记)、《鼎峙春秋》(三国)、《忠义璇图》(水浒传)等[59]。
参考文献
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欧阳玄称赞周德清说:高安周德清,通声音之学,工乐章之词……所谓词律兼优者
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李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671).
宾白之学,首务铿锵。一句聱牙,俾听者耳中生棘;数言清亮,使观者倦处生神。……则字字铿锵,人人乐听,有“金声掷地”之评矣。
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即韵白平均音高比说白高14.3个半音(一个八度为12个半音)
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韵白字的最低音高是91Hz……最高音高是833Hz
韩启超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2014, (4): 105.韵白整体音域范围是……跨越3个八度
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薛良. 歌聲的音域和聲區. 中国音乐 (中国音乐学院). 1984, (4): 64.
在一般情况下,人们在歌唱时,主要使用的是自然声区,其幅度大多不超过一个半八度……声音的平均音域,大约是一个半八度……(伍德斯)
孙晔. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龙江教师发展学院学报 (黑龙江教师发展学院). 2003, (1): 154.未经训练的歌唱者音域一般较窄,大约在十二度左右,称为自然音域
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韩启超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中国音乐学 (中国艺术研究院). 2014, (4): 102,105.
实验材料是选取南昆旦行代表剧目……单字音高曲线跨越2个八度
韩启超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戏曲艺术 (中国戏曲学院). 2020, (2): 107.音高变化幅度超过两个八度的有12个字(占4.4%)
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薛良. 歌聲的音域和聲區. 中国音乐 (中国音乐学院). 1984, (4): 64-65.
歌唱声音的音域超过两个八度的是很少的……为什么对同一分析对象会产生这样不同的结论呢?主要还是对音域和可用音域的界限没有清楚划分的原因
孙晔. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龙江教师发展学院学报 (黑龙江教师发展学院). 2003, (1): 154.经过训练的歌唱者,其音域向高、低两端扩展,可达两个八度,甚至更宽,称为歌唱音域。歌唱音域范围内,歌唱者能最自如地唱出这些音域的范围,称为应用音域或可用音域……
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古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 77. ISBN 9789888572557.
四声问题,是念白最核心的问题。这里所讲的四声,自然是曲音的四声,而且是明清昆曲曲音的四声
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古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 77–78. ISBN 9789888572557.
所谓四声,就是不同字音的音阶走势所形成的四种谱式,不但提供了字音在物理上的快慢、高低、长短、轻重及虚实……用“中州韵”来念
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古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 79–84. ISBN 9789888572557.
我们听到演员念白时,平声字……
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李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671).
世人但以音韵二字用之曲中,不知宾白之文,更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄,仄间平,非可混施叠用,不知散体之文亦复如是。
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古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557.
按四声调式念白,已可形成基本的音乐框架
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古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557.
如要加强艺术效果,就必须分析说白内容
李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671).白有高低抑扬,何者当高而扬?何者当氏而扬?曰:若唱曲然。曲文之中,有正字,有衬字。每遇正字,必声高而气长,若遇衬字,则声低气短而疾忙带过,此分别主客之法也。说白之中,亦有正字,亦有衬字,其理同,则其法亦同。
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李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671).
至于上场诗,定场白,以及长篇大幅叙事之文,定宜高低相错,缓急得宜,切勿作一片高声,或一派细语,俗言“水平调”是也
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李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671).
上场诗四句之中,三句皆高而缓,一名宜低而快。低而快者,大率宜在第三句,至第四句之高而缓,较首二句更宜倍之。
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古兆申,陈春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中华书局(香港)有限公司. 2019: 86–89. ISBN 9789888572557.
改调或变调而念……俞振飞对昆曲念白的研究最为深入。他总结自己实践经验写成的〈念白要领〉……两个高调的字重念的确不好听……无非是为了更好地表现说白的意境
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李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671).
缓急顿挫之法,较之高低抑扬,其理愈精,非数言可了。……
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李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671).
其势自能相生
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李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671).
常有因得一句好白,而引起无限曲情
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李渔. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671).
又有因填一首好词,而生出无穷话柄者。是文与文自相触发
- ^ 声腔剧种. 中国大百科全书 第二版. 北京: 中国大百科全书出版社. 2009. ISBN 978-7-5000-7958-3.
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陈均. 空生嚴畔花狼籍-京都聆曲錄. 秀威资讯科技出版社. 2011: 53-74. ISBN 9789862218730.
这个十本二百四十出的西游记的戏《升平宝筏》,就是从康熙一直编到了乾隆……乾隆初,纯皇帝以海内升平,命张文敏制诸院本进呈,以备乐部演习,凡各节令皆奏演……其曲文皆文敏亲制,词藻奇丽,引用内典经卷,大为超妙……三层大戏楼,这就是故宫里头的畅音阁……现在的舞台的九倍……比如说神仙在第二层禄台上亮相,然后通过第一层寿台天花板上的天井,驾著五色祥云冉冉而下……我们可以说,宫廷昆曲是昆曲的另一种面貌。
参考书目
[编辑]- 洪惟助:《昆曲辞典》,宜兰县:国立传统艺术中心,2002年。
- 白先勇:《白先勇说昆曲》,台北市:联经,2004年。
- 余秋雨:《极品美学:书法‧昆曲‧普洱茶》,台北市:远见天下 ,2015年。
- 陈均:《空生岩畔花狼籍:京都聆曲录》,台北市:秀威资讯科技,2011年。
- 张卫东、陈均:《赏花有时‧度曲有道:张卫东论昆曲》,台北市:秀威资讯科技,2012年。
- 二十九位昆曲艺术家主讲;大师说戏工作室制作:《昆曲百种‧大师说戏》,长沙市:湖南电子音像出版社,2015年。
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